|
Alternarium w Tajniaku
Poezja na manowcach. Grymasy akceptacji
(o starych i najnowszych tekstach Tomasza Budzyńskiego)
Na początek kilka uwag natury ogólnej, choć właściwie cały szkic poniższy składa się z mniej lub bardziej ogólnych uwag o pisarstwie i twórczości Tomasza Budzyńskiego. Uwagi te starałem się opatrzyć tu i ówdzie przykładami choć rozmiary mojej wypowiedzi są niewielkie, a cele zgoła inne.
Wiersze i piosenki Budzyńskiego to przykład oryginalnej i spontanicznej aktywności poetyckiej gdzieś na manowcach muzyki rockowej. W słynnym słowniku Parnas Bis jego współautor, Paweł Dunin-Wąsowicz zestawił go z innymi twórcami, którzy mogą uchodzić za "poetów rocka" (określenie jest oczywiście nieco pokraczne). W zestawieniu z takimi "tekściarzami" jak Kazik Staszewski, Zygmunt Staszczyk, Lech Janerka czy Wojciech Waglewski, uwidacznia się zupełna odrębność i wyjątkowość twórczości słownej Budzyńskiego (poza poezją praktykuje on twórczość plastyczną, która, o czym nie zawsze się wie, jest zgodna z profilem jego wykształcenia).
Wygląda na to, że samodzielne wiersze są podstawowym tworzywem dla piosenek, jakie Budzyński wykonuje ze swoim legendarnym postpunkowym zespołem Armia. Jego wiersze publikował przez długi czas miesięcznik "Tylko Rock", ale można było się z nimi spotkać w bardziej literackich czasopismach jak poznański "Czas Kultury" czy też "brulion". Teksty piosenek są jakby mozaikami, w których pobłyskują fragmenty i puenty znane z wierszy (np. w piosence Łapacze wiatru odnaleźć można ślady kilku wierszy). Podobną metodę pisania, czy też może raczej kompilowania, tekstów piosenek stosują inni poeci dwóch wcieleń, jak choćby najsłynniejszy z nich Marcin Świetlicki.
Piosenki Armii zawsze odbiegały od kontestacyjno-anarchicznych wzorców panujących w środowisku, w jakim zespół i sam Budzyński obracał się w latach osiemdziesiątych i na początku lat dziewięćdziesiątych. Kontrkultura jarocińska była przecież bardziej różnorodna niż na to wskazuje mocno zakorzeniony w powszechnej wyobraźni stereotyp. Twórczość Budzyńskiego obracała się wtenczas w kręgu fantazji tolkienowskich (tak dziś popularnych, ale wtedy mniej), herezji średniowiecznych czy kultur indiańskich. Mieszanka nieco dziwna, ale jednoczona wizjami ucieczki do lepszego, innego świata, co wspólne wszystkim wymienionym obszarom inspiracji. Intuicyjna i naturalna "podróż na Wschód" zakończyła się dla Budzyńskiego w chrześcijaństwie, a jego konwersja odbiła się głośnym echem w tzw. środowisku. To lata 1993-94, czas wydania świetnej płyty pt. Triodante oraz czas irytujących zmian w składzie macierzystego zespołu. Budzyński jako autor zaczął głębiej wrastać w to, co nazywane jest niekiedy poezją kultury oddalając się jednocześnie od poezji natury, która dominowała na płycie debiutanckiej oraz na słynnej Legendzie wydanej w 1991 roku. Proces ów odbywał się pod duchowym patronatem Samuela Becketta, u którego Budzyński zauważał bijące z dna światło, nie zaś nihilizm czy negatywizm, jak to często postrzegają badacze literatury piszący o poglądach Becketta (np. Antoni Libera, Marek Kędzierski, Jan Błoński). Budzyński jednak z czasem zaczął koncentrować się na tekście biblijnym, co uwidoczniło się już silnie zarówno na wspaniale brzmiącej płycie Duch, jak też na słabej (mimo kilku wyjątków) ostatniej płycie Droga.
Sfera sacrum zrosła się dla Budzyńskiego z życiem codziennym, wspomnieniami z dzieciństwa, skojarzeniami z niewinnych lektur, kultowych filmów. Tworzy to już teraz strukturę tyleż intrygującą, co nieczytelną dla postronnego obserwatora, którym jest przecież każdy odbiorca, posiadający własne kody, szyfry, systemy skojarzeń, serie doświadczeń. Na przygotowywanej od dawna solowej płycie Budzyńskiego (roboczy tytuł - Taniec szkieletów) atmosfera prywatnych impresji niestety zdaje się dominować. Znów wspomnienia z dzieciństwa (Kazimierz przez Nałęczów) i młodości (warszawskie reminiscencje: Wiatraczna, Rembertów..., kobieta). Postępuje proces "prywatyzacji" poezji, która staje się medium do przekazywania jednostkowego doświadczenia. Próba uniwersalizowania własnych spostrzeżeń dokonuje się zazwyczaj tylko poprzez czytelne aluzje do Pisma Świętego, np. znów brzęczy miedź i cymbał brzmi / a to bardzo przeszkadza mi. Może to być, ze przy pomocy biblijnych haseł Budzyński najzwyczajniej próbuje nas, odbiorców, zbyć, zgrabnie i poetycko na dodatek, z lekkim uśmieszkiem politowania. Nie wiemy przecież nic o Hermenegildzie i o skojarzeniach z godziny 12.05, dlaczego zatem się wtrącamy do tych jasnych piosenek. Może lepiej odbierać je tak jak anglojęzyczne standardy w dzieciństwie? Afirmatywnie i bez krzty zrozumienia. Słuchać słów ignorując ich semantykę? Chyba jednak nie warto powracać do takiego stylu odbioru.
Niektóre sformułowania poetyckie Budzyńskiego stają się bardziej zrozumiałe i prawdziwie frapujące dopiero po przypadkowych zabiegach wyjaśniających, głównie w postaci zwierzeń w wywiadach. Jednak czytelnik i słuchacz powinien dostawać względnie samodzielny "tekst główny", działający na jego świadomość (a nie tylko podświadomość!) bez pomocy dodatkowych "didaskaliów". Wiersze-piosenki Budzyńskiego są natomiast osadzone bardzo mocno w niezbyt dostępnym obszarze wzruszeń osobistych i bez "przypisów" są jak wyrocznie mitycznej Pytii z Delf. Zawsze autor może orzec: zajmuję się tylko sobą i swoją percepcją świata, dajcie mi spokój, nie przeszkadzajcie w autoterapii, nie jestem wam winien żadnych wyjaśnień. Oczywiście. Jest to jedna z dróg, ale raczej ta łatwiejsza, mniej ambitna, którą odradzam jak najusilniej. Trudno się wtedy będzie dziwić , gdy niektóre fragmenty tekstów Budzyńskiego, nieprzefiltrowane przez standardy dykcji poetyckiej i odległe od rozpoznawalnych tropów kultury, narażą autora na zarzut grafomaństwa. Jest to w każdym razie ryzyko, z którego trzeba zdawać sobie sprawę nawet wtedy, gdy się je ignoruje, epatując przy tym stereotypową odwagą i niezależnością twórczą.
Metoda dowolnej kondensacji znaczeń i posługiwanie się prywatnymi skrótami myślowymi to przecież zabiegi często graniczące z egocentrycznym grafomaństwem, jakiego wiele pleni się w naszym poetycznym narodzie.
Niepokojąca jest rezygnacja z porozumienia i eskapizm w rejony dziecięco bezpiecznego świata, ucieczka w uroczą fantasmagorię. Bo przecież do kina nie ma co iść, zostańmy tu w karty grać. A może jednak warto się wybrać, np. na ekranizację Tolkiena? Czy wypada tak demonstracyjnie uciekać pod kuratelę babci Anieli? Dwa przykłady. Kiedyś Budzyński opublikował taką uroczą, prostą i bezpretensjonalną miniaturkę poetycką:
z okien tego domu
wydobywa się ciemność
i tak piękna muzyka
że wydawać by się mogło
iż w środku
mieszkają aniołowie
tymczasem mieszka tam
dwoje starych ludzi
Opis poetycki jest krystalicznie czysty, dziecięco piękny. Puenta jest tu bardziej dopowiedzeniem niż zaprzeczeniem pierwotnej wizji. Nie ma niedomówień i wmówień, wszystko jest klarowne, ujmujące, choć osadzone niewątpliwie w osobistych reminiscencjach twórcy. Ale weźmy przykład drugi, gdzie zaznacza się owo przesunięcie napięcia poetyckiego ze sfery przesłania uniwersalnego w zamknięte rejony prywatnej mitologii:
Anielo
weź mnie za rękę
pójdziemy razem
weź mnie za rękę
pójdziemy
jest tak źle
i trzeba o tym mówić
jest tak źle
i trzeba o tym śpiewać
już jest tak źle
mój głos jest słaby
mój głos jest
mój głos jest słaby
mój głos jest
Anielo
tylko odpukać i spać
a potem przez park
ten koło Lucerny
weź mnie za rękę
pójdziemy razem
Anielo
mój aniele
No właśnie, ten głos jest słaby, wyraźnie słabszy od poprzedniego, co nie musi oczywiście oznaczać, że dla autora jest to tekst ważniejszy. Jeśli tak, to szkoda. Bo czytelnik nie ma niestety obowiązku wiedzieć, że Aniela to babka autora. Niekoniecznie muszą przemawiać do wyobraźni spacery pod rękę z Anielą obok starego browaru z łapaczami wiatru. I jeszcze to dowolne, zakamuflowane zestawienie ze znanym obrazem Paula Klee. Autor może wzruszyć ramionami i takie wedle stereotypu powinno być zachowanie artysty, który tworzy, bo musi, inaczej nie umie, sam nie do końca wie dlaczego tak a nie inaczej, itp., itd. Tylko że odbiorca też może wzruszyć ramionami na takie dictum. "Tylko odpukać i spać". W literaturze zostają tylko wizje mimo swej tajemniczości przejrzyste i uniwersalne, takie w których wielu może poczuć prawdy ogólne i artystyczną precyzję wykonania, jak w powieściach Kafki czy w opowiadaniach Schulza, jak w poezji kultury, u Herberta, Miłosza, Barańczaka. Do prawdziwie inspirującej literatury przypisy mogą i powinni pisać czytelnicy, badacze, entuzjaści i antagoniści, nie zaś jeno sam autor, strzegący tajemnic i odrębności swego artystycznego terytorium, swoich kompetencji do komentowania.
To tyle moich zastrzeżeń, które nie unieważniają zasadniczych komplementów pod adresem tej wyjątkowej, spontanicznie osobniczej poezji wzruszeń i wartości. Talent Budzyńskiego jest samorodny jak świadomość mityczna, o której tak napisał Leszek Kołakowski:
Świadomość mityczna jest wszechobecna, chociaż najczęściej źle ujawniona. Jeśli obecna jest w każdym rozumieniu świata jako wyposażonego w wartości, obecna jest również w każdym rozumieniu historii jako sensownej. (L. Kołakowski, Obecność mitu, Wrocław 1994, s. 36.)
Wydaje się jednak, że ferment ideowy, biorący swe źródło w odważnym podejmowaniu wartości i ferowaniu ocen, stanowi o pulsowaniu kultury powodując jej twórczy opór wobec zaborczych syntez aksjologicznych. Tak o tym fenomenie z życia kultury napisał cytowany już na koniec autor:
...miejscem rozruchu kultury jest zawsze konflikt wartości, z których każda próbuje, kosztem drugich, zagarnąć dla siebie wyłączność, ale zmuszona jest pod presją, ograniczać swoje aspiracje. Innymi słowy, kultura żyje zarazem z pragnienia syntezy ostatecznej między swoimi skłóconymi składnikami i z organicznej niemożności zapewnienia sobie tej syntezy. Dostąpienie syntezy byłoby śmiercią kultury tak samo, jak poniechanie woli syntezy.
(L. Kołakowski, op. cit., s. 152.)
Z tymi słowami zostawiam zarówno entuzjastów, jak i krytyków poezji prywatno-konfesyjnej tworzonej przez Tomasza Budzyńskiego.
Krzysztof Fiołek Alternarium mozna słuchać w każdy czwartek o 21.45 na antenie krakowskiego radia Żak.
|
